洋人看京戏及其他

用洋人看京戏的眼光来看待中国的一切，也不失为一桩有意味的事。

为什么我三句离不了京戏呢？因为我对于京戏是个有着深厚兴趣的外行。对于人生，谁都是个一知半解的外行吧？我单拣了京戏来说，就为了这适当的态度。

登台票过戏的内行女士们，听见说你喜欢京戏，总是微微一笑道：“京戏这东西，复杂得很呀。就够你研究一辈子。”可不是，演员穿错了衣服，我也不懂；唱走了腔，我也不懂。我只知道坐在第一排看武打，欣赏那青罗战袍，飘开来，露出红里子，玉色裤管里露出玫瑰紫里子，踢蹬得满台灰尘飞扬；还有那惨烈紧张的一长串的拍板声——用以代表更深夜静，或是吃力的思索，或量猛省后的一身冷汗，没有皆宜更好的音响效果了。

然而为了避重就轻，还是先谈谈话剧里的京戏吧。《秋海棠》一剧风靡了全上海，不能不归功于故事里京戏气氛的浓。

为什么京戏在中国是这样的根深蒂固与普及？虽然它的艺术价值并不是毫无问题的。

《秋海棠》里最动人的一句话是京戏的唱词，而京戏又是引用的鼓词：“酒逢知己千杯少，话不投机半句多。”烂熟的口头禅，可是经落魄的秋海棠这么一回味，凭空添上了无限的苍凉感慨。中国人向来喜欢引经据典，美丽的、精辟的断句，两千年前的老笑话，混在日常谈吐里自由使用着。这些看不见的纤维，组成了我们活生生的过去。传统的本身增强了力量，因为它不停地被引用到新的人、新的事物与书面上。但凡有一句适当的成语可用，中国人是不肯直接地说话的。而仔细想起来，几乎每一种可能的情形都有一句合适的成语来相配。替人家写篇序就是“佛头着粪”，写篇跋就是“狗尾续貂”。我国近年来流传的隽语，百分之九十就是成语的巧妙的运用。无怪乎中国学生攻读外文的时候，人手一册《俗谚集》，以为只要把那些断句合文法地连缀起来，便是好文章了。

只有在中国，历史仍于日常生活中维持着活跃的演出（历史在这里是笼统地代表着公众的回忆）。假使我们从这个观点去检讨我们的口头禅，京戏和今日社会的关系也就带着口头禅的性质。

最流行的几十出京戏，每一出都供给了个没有时间性质的、标准的形式——丈人嫌贫爱富，子弟不上进，家族之爱与性爱的冲突——《得意缘》《龙凤呈祥》《四郎探母》都可以归入最后的例子，有力地证实了“女生外向”那句话。

《红鬃烈马》细致入微地描写了男性的自私。薛平贵致力于他的事业十八年，泰然地将他的夫人搁在寒窑里像冰箱里的一尾鱼。有这么一天，他突然不放心起来，星夜赶回家去。

她一征最美好的年华已经被贫穷与一个社会叛徒的寂寞给作践完了，然而他以为团圆的快乐足够抵偿了以前的一切。

他不为她设身处地想一想——他封了他做皇后，在代战公主的领土里做皇后！在一个年轻的、当权的妾的手里讨生活！难怪她被封了皇后之后十八天就死了——她没这福分。可是薛平贵虽对女人不甚体谅，依旧被写成一个好人。京戏的可爱就在这种浑朴含蓄处。

《玉堂春》代表中国流行着无数的关于有德性的妓女的故事。良善的妓女是多数人的理想夫人。既然她仗着她的容貌来谋生，可见她一定是美的，美之外又加上了道德。现代的中国人放弃了许多积习相沿的理想，这却是一个例外。不久以前有一部影片《香闺风云》，为了节省广告篇幅，报上除了片名之外，只有一行触目的介绍：贞烈向导女。

《乌盆记》叙说一个被谋杀了的鬼魂被幽禁在一只用作便桶的乌盆里。西方人绝对不能了解，怎么这种污秽可笑的、提也不能提的事竟与崇高的悲剧成分掺杂在一起——除非编戏的与看戏的全部属于一个不懂幽默的民族。那是因为中国人对于生理作用一向抱爽直态度，没有什么不健康的忌讳，所以乌盆里的鬼魂所受的苦难，中国人对之只有恐怖，没有憎嫌与嘲讪。

“姐儿爱俏”每每过于“爱钞”，于是花钱的大爷在《乌龙院》里饱尝了单恋的痛苦。剧作者最可悲的便是他没话找话说的那一段：

生：“手拿何物？”

旦：“你的帽子。”

生：“嗳，分明是一只鞋，怎么是帽儿呢？”

旦：“知道你还问！”

我们分析京戏的内容，也许会诧异，中国并不是尚武的国家，何以武戏占绝对多数？单只根据《三国志》演义的那一串，为数就可观了。最迅疾的变化是在战场上，因此在战争中我们最容易看得出一个人的个性与处事的态度。楚霸王与马谡的失败都是浅显的教训，台下的看客，不拘是做官、做生意、做媳妇，都是这么一回事罢了。

不知道人家看了《空城计》是否也像我似的只想掉眼泪。

为老军们绝对信仰着的诸葛亮是古今中外罕见的一个完人。

在这里，他已经将胡子忙白了。抛下卧龙冈的自在生涯出来干大事，为了“先帝爷”一点知遇之恩的回忆，便舍命忘身地替阿斗争天下，他也背地里觉得不值得吗？锣鼓喧天中，略有点凄寂的况味。

历代传下来的老戏给我们许多感情的公式，把我们实际生活里复杂的情绪排入公式里，许多细节不能不被剔去，然而结果还是令人满意的。感情简单化之后，比较更为坚强、确定，添上了几千年的经验的分量。个人与环境感到和谐，是最愉快人一件事，而所谓环境，一大部分倒是群众的习惯。

京戏里的世界既不是目前的中国，也不是古中国在它的过程中的任何一阶段。它的美，它的狭小整洁的道德系统，都是离现实很远的，然而它决不是罗曼蒂克的逃避——从某一观点引渡到另一观点上，往往被误认为逃避。切身的现实，因为距离太近的缘故，必得与另一个较明澈的现实联系起来才看得清楚。

京戏里的人物，不论有什么心事，总是痛痛快快说出来：身边没有心腹，便说给观众听，语言是不够的，于是再加上动作、服装、脸谱的色彩与图案。连哭泣都有它的显著节拍——一串由大而小的声音的一珠子，圆整、光洁。因为这多方面的夸张的表白，看惯了京戏觉得什么都不够热闹。台上或许只有一两个演员，便也能造成一种拥挤的印象。

拥挤是中国戏剧与中国生活里的要素之一。中国人是在一大群人之间呱呱坠地的，也在一大群人之间死去——犹如十七八世纪的法国君王。中国人在哪里也躲不了旁观者。上层阶级的女人，若是旧式的，虽住在深闺里，早上一起身便没有关房门的权利。冬天，棉制的门帘挡住了风，但是门还是大开的，欢迎着阖家大小的调查。青天白日关着门，那是非常不名誉的事。即使在夜晚，门闩上了，只消将窗纸一舐，屋里情形也就一目了然。

到哪儿都脱不了的规矩。规矩的繁重在舞台上可以说是登峰造极了。京戏里程式化的优美的动作，洋人称之为舞蹈，其实那就是一切礼仪的真髓。礼仪不一定有命意与作用，往往只是为行礼而行礼罢了。请安磕头现在早已废除，据说磕头磕得好看，很需要一番研究。我虽不会磕，但逢时遇节很愿意磕两个头。一般的长辈总是嚷着：“鞠躬！鞠躬！”只有一次，我到祖姨家去，竟一路顺风地接连磕了几个头，谁也没拦我。

晚近像他们这样惯于磕头的人家，业已少见。磕头行礼这一类的小小的、不碍事的束缚，大约从前的人并不觉得它的可爱，现在将要失传了，方才觉得可哀。但看学生们鱼贯上台领取毕业文凭，便知道中国人大都不会鞠躬。

顾兰君在《侬本痴情》里和丈夫闹决裂了，要离婚，临行时伸出手来和他握别。他疑心她不贞，理也不理她。她凄然自去。这一幕，若在西方，固然是入情入理、动人心弦，但在中国，就不然了。西方的握手的习惯已有几百年的历史，因之握手成了自然的表现，近于下意识动作。中国人在应酬场中也学会了握手，但在生离死别的一刹那，动了真感情的时候，决想不到用握手作永诀的表示。在这种情形之下，握手固属不当，也不能拜辞，也不能万福或鞠躬。京戏的象征派表现技术极为彻底，具有初民的风格，奇怪的就是，京戏在中国开始风行的时候，华夏的文明早已过了它的成熟期。粗鄙的民间产物怎样能够得到清朝末叶儒雅风流的统治阶级的器重呢？纽约人听信美术批评家的热烈推荐，接受了原始性的图画与农村自制的陶器。中国人舍昆曲而就京戏，却是违反了一般评剧家的言论。文明人听文明的昆曲，恰配身份，然而新兴的京戏里有一种孩子气的力量，合了我们内在的需要。中国人的原始性没有被根除，想必是我们的文化过于随随便便之故。就在这一点上，我们不难找到中国人永久的青春的秘密。